От неизбежного твоя печаль - Ф.Г. Лорка Когда пройдет пять лет

Наталия СВИЩЁВА

ОТ НЕИЗБЕЖНОГО ТВОЯ ПЕЧАЛЬ

На новой сцене театра АТХ вторично играется премьера драматической легенды о времени Федерико Гарсиа Лорки «Когда пройдёт пять лет». Называю этот спектакль премьерой, потому что он был показан всего четыре раза год назад.
Мы не можем вернуться в Серебряный век, не говоря уже о Золотом. Нам остаются только тоска по красоте, мягкая ирония и грустный гротеск.
Внешний облик выстроен точно и покоится на прочных опорах. Режиссёр Иван Верховых соединяет в нём театральность с интимностью, пиршество сценических фактур  с аскетизмом, отрешённость с одушевлением. Сцена являет нам нечто волшебное, иллюзионистски-цирковое, переливчатое и загадочное. Лорка в этом спектакле ассоциируется с ранним Мандельштамом (название  взято из его раннего стихотворения 1909 года) и иронико- трагической поэзией обэриутов. Именно сквозь странное слияние лирического и буффонного, сквозь прозрачные вздохи сценической материи проступают дыхание божественной иронии и современность.
Перед нами разворачивается утончённейший, изысканнейший театр. Пробуждение в зрительской душе сложнейшей гаммы переживаний достигается не только актёрской игрой, а ещё и игрой вещей, предметов. Они даже кажутся подчас более одухотворёнными, чем сами актёры. Ошибочное это впечатление лишь подтверждает непривычность и необычность существования актёров в спектакле. Елены Блохиной — прежде всего.
Она играет в нём сразу четыре роли — Второго Друга, Манекен, Маску и Игрока. Все четыре — значительны, причудливы, мистичны.
Трое — Второй Друг, Манекен и  Маска — вне возраста. По состоянию души они и юны, и глубокие старики, и существуют одновременно по эту и по ту сторону смерти, как бы смотря оттуда, уже из другого бытия, на самих себя, земных. Все трое являют собой странное, почти непостижимое сочетание полыхающей, но затаённой чувственности и надмирности. Их вещие души полны роковых предчувствий — это и воспоминание о грядущей беде, и предощущение беды, уже совершившейся. Игрок — особая статья. У него нет ни воспоминаний, ни предчувствий. Он — посланник смерти, словно сошедший с листов гойевских «Капричос».
Пластика Блохиной неподражаема, в каком-то смысле совершенна. Ничто не напомнит нам об акробатическом озорстве её хармсовских ролей. Динамическая острота существует здесь в статике. Актриса еле заметно меняет позу, но живёт всё её тело, одухотворённо следуя извивам душевных движений. Словно становится зримой неслышимая музыка, словно мы «видим» мелодию, воплощённую в полужестах, полуповоротах. А если прибегать к языку ассоциаций, то можно было бы вспомнить «Портрет Мейерхольда», весь в изломах и углах, кисти Б. Григорьева, и карикатурных «капризниц» К. Сомова. Гротеск начала века был маской для драмы. Гротеск Блохиной предназначен откровенно выявить лирику и трагедию. Отношения её героев с миром полны неразрешимых конфликтов, одновременно произвольных, как бы случайных, но и абсолютно закономерных.
Каждый из трёх героев по-своему чем-то напоминает феллиниевскую клоунессу, фею, которая говорит, что любит тебя, потом умирает, ты в слезах рвёшь на себе волосы, а она встаёт и уходит к другому, чтобы действительно умереть. Лицо Блохиной на сцене — это лицо клоунессы — истинный дар Божий. Погружённый в себя взгляд, значительность хрупкого и такого послушного тела, завораживающие интонации голоса, который по желанию актрисы может быть то низким, то высоким, то нежным, то грубым. Она  - то ли ребёнок, то ли старик, то ли святая, то ли сумасшедшая. Феллини писал, что «клоун — аристократ актёрского мастерства»: «Быть клоуном — …значит быть воплощением маски, понятной всем. И ещё — обладать чувством ритма, вытекающим из врождённой психологической утончённости, делающей его игру доходчивой и для ребёнка, и для интеллигента, и для самой разношерстной публики».
…Актёры вышли на поклон. Спектакль закончился. Но остались недоумение и тоска, с которой смотрели на нас, сквозь нас, минуя нас, в себя глаза Второго Друга, Манекена и Маски — Елены Блохиной, этого лунного Пьеро спектакля. Она как будто хотела поймать свой, только что звучащий голос, свои растаявшие в воздухе жесты. Ни в каком мире, кроме спектакля, нет ей места. А в мире спектакля её герои неизменно обречены на одиночество: «От мира целого Ты далека, И всё твоё — От неизбежного…»
Блохина, как и театр, в котором она работает, идёт от общего к частному, преодолевая хаос нашего полусуществования и фрагментарность современного театрального мышления. От найденной общей атмосферы. От уже найденного внутреннего целого — к деталям. Поэтому детали так пронзительно точны. Театр и актриса обнаруживают не слепую зоркость, которая много подмечает, но малое прозревает, но подлинное внутреннее зрение.
…Спектакль закончился. Актриса предприняла невероятной трудности путешествие по лабиринтам «мирового духа», расколотого на несколько отдельных жизней, чтобы собрать эти осколки в единое целое. Она жила в этом спектакле по законам музыки и мистерии, а по ним построена и сама пьеса. Музыка и мистерия максимально удалены от плоских бытовых материй, и человек в них -  прежде всего вместилище мирового духа, а точнее, его посредник. Мы прикоснулись к тайне, которую никогда не откроем, но узнали, что тайна существует и что Елена Блохина  — одна из причастных ей.

(«Саратовские вести», 30 июня 1998 года)